Литературная энциклопедия - драма3

В театре, кипящем эмоциями и полном движения, такая искусственная в Д. форма, как рифма, не соответствовала его основным задачам. С введением белого стиха елизаветинская Д. могла более  свободно выражать душевные движения и развивать интригу. Рифма сохраняется лишь для определенных целей. К ней прибегают, чтобы выделить некоторые дополнительные или привходящие моменты в Д., как напр. пролог и эпилог, вставочные песни и т. п. (ср. «Сон в летнюю ночь», «представление» в «Гамлете», «Бурю» и т. д.). Тем же целям выделения и противопоставления служит также проза, но ее значение шире. Сочетание стиха и прозы отражает в области поэтического яз. то сочетание трагического и комического, которое так характерно для елизаветинской Д. (ср. «Генрих IV»). Иногда этим чередованием достигаются сильные трагические эффекты (речи Антония и Брута). Мы видим таким образом, насколько многообразны элементы, составляющие единый стиль елизаветинской Д. Аристократическая по своей идеологии и социальной направленности, она вынуждена опираться и на массу и дать в области формы решительный перевес близким этой массе элементам, всячески приспособляя к ним элементы аристократические. Заимствованное и привнесенное елизаветинцами в Д. получило блестящее развитие в течение нескольких десятилетий. Каждый из выдающихся драматургов эпохи внес свой вклад в историю елизаветинской Д. Джон Лилли [1554—1600]наиболее полно выразил придворно-аристократическое влияние в области ее формы. Автор романа «Эвфуэс» [1579, давшего название манерному салонному стилю, к-рым аристократия пыталась противопоставить себя массе и в области обиходной речи, Лилли уже как беллетрист «эвфуизировал» яз. английской Д. 80-х гг. С элементами эвфуизма ей приходилось долго бороться, пока она не растворила их, как и некоторые другие инородные элементы. Придворный драматург, Лилли являет пример того компромисса народного и придворного театра, который так характерен для эпохи. Наполняя свои произведения (из них наиболее значительны — его комедия «Александр и Компаспа», 1884, и др.) классическими реминисценциями, Лилли грешит против правил классической поэтики, нарушает единства и перебивает действие интермедиями. Создавая в этих интермедиях живой, изящный диалог, Лилли вводит прозу в комедию, к-рая до него писалась исключительно рифмованным стихом. Так. обр. с инициативой Лилли связан один из существенных формальных признаков елизаветинской Д. Томас Кид [около 1558 — около 1594, автор недошедшего до нас так наз. «Пра-Гамлета», предвосхищает также в своей «Испанской трагедии» некоторые мотивы шекспировского «Гамлета» (притворное безумие героя трагедии, сцена представления). Его творчество отличается трагическим пафосом и напряженным действием.  Но подлинным творцом трагедии в эпоху Елизаветы явился Кристофор Марло [1564—1593, типичный представитель литературно-театральной богемы, актер и писатель, сын сапожника, приобщившийся к аристократической культуре (он — magister artium Кембриджского университета). Уже в первой своей трагедии «Тамерлан» [1586]Марло выступил как преобразователь. Он пытается довольно удачно внести отсутствовавшее до него в английской Д. единство действия, преодолеть ее эпизодичность центральной темой, идеей целого, подчиняющей все частности. Таким объединяющим центром у Марло является великая страсть, олицетворяемая в главном герое (властолюбие в «Тамерлане»). В этом отношении Марло преодолевает и претворяет наследие моралитэ, его аллегоризм, ибо он все же не создает характеров индивидуальных или типических, а олицетворяет страсти. Марло пользуется олицетворением — этим наследием моралитэ — для создания драматической композиции и психологизации действия. В том же «Тамерлане» Марло выступил с не менее важным нововведением, вызвавшим революцию в драматургической технике. Он ввел белый стих, составляющий такую важную особенность елизаветинской Д., пятистопный нерифмованный ямб. Марло обязана она свободой и многообразием поэтического выражения. В следующей своей трагедии «Фауст» [1588, в к-рой Марло является предшественником Гёте, он вносит в Д. философские мотивы, выражая устремление Ренессанса к власти над природой. Его «Мальтийский еврей» [1589, предвосхищающий «Венецианского купца» Шекспира, характерен при своих достоинствах и недостатками: гиперболизмом, неправдоподобием, отсутствием меры. В своем «Эдуарде II» Марло поднимается снова на высоту преобразователя английской Д. Он создает из драматической хроники, из этого аморфного нагромождения эпизодических сцен, историческую Д. с глубоко мотивированным действием. Без «Эдуарда II» Марло не были бы возможны исторические Д. Шекспира. Аристократическому индивидуализму Марло, певца сильной личности, «сверхчеловека», его романтизму можно противопоставить демократизм и реализм другого замечательного предшественника Шекспира — Роберта Грина [1560—1592. Не только драматург, но и выдающийся новеллист, Грин использовал в своих пьесах мотивы и приемы своих беллетристических произведений: богатую интригу, идиллическое изображение сельской жизни и разнообразие эпизодов. Грин умеет объединить это содержание посредством тонких композиционных приемов. В «Монахе Бэконе» он преодолел один из существеннейших дефектов елизаветинской драматургии — наличие двух параллельных интриг, исключающих единство действия, искусно связав эти интриги. Равным образом и комические эпизоды не  выпадают у Грина из основного действия. В своем «Векфильдском полевом стороже» он ввел в аристократическую елизаветинскую Д. человека из народа, как главного героя, вокруг к-рого концентрируется действие. Таковы предшественники Шекспира. Из его современников самым замечательным был Бэн-Джонсон [1574—1637, стоявший в оппозиции к господствующему романтическому направлению, созданному Грином и Марло и представленному наиболее мощно Шекспиром. Бэн-Джонсон отстаивал во имя правдоподобия классические принципы. Но как подлинный представитель елизаветинской эпохи он в этом отношении чужд догматизма. Он приспособляет правила античной поэтики к требованиям своего времени и истолковывает классические единства в пользу не отвлеченной теории, а установившейся поэтической практики. Суточный срок, к-рый считался классиками предельным для действия, Бэн-Джонсоном постоянно нарушается. Единство места мыслится также широко: оно совпадает с пределами Англии, если действие происходит в ней. Стремясь к правдоподобию, Бэн-Джонсон склонен и к морализированию. Это определило его жанр. Он — мастер «правильной комедии нравов», полной наблюдений над реальной жизнью. Характеры Бэн-Джонсона построены на преувеличенной «преобладающей странности», олицетворением которой они и являются. В этом отношении и благодаря часто вводимому им аллегорическому элементу Бэн-Джонсон в своей бытовой комедии является продолжателем моралитэ, как и в своей трагедии («Падение Сеяна»), где к их влиянию присоединяется также влияние Сенеки. Если Бэн-Джонсон со своим классицизмом является противником Шекспира, то целый ряд драматургов идет по его пути. Так Джон Форд [1586—1649]усваивает его глубокую психологическую мотивировку действия (драматическая хроника «Перкин Варбек»), Джон Вебстер углубляется по следам Шекспира в психологию преступления в своих мрачных трагедиях, в к-рых чувствуется уже пуританская нетерпимость («Герцогиня Мальфи», «Виктория Коромбона»). Чем ближе к торжеству пуританства, тем заметнее моралистический элемент в Д., как напр. в произведениях Мессанджера [1584—1641, мастера индивидуальной характеристики и индивидуализированного яз. персонажей, автора первой социальной трагедии в английской лит-ре («Раб»). Лирические и фантастические элементы в творчестве Шекспира оказали особое влияние на двух популярнейших его современников, писавших совместно, — Бьюмонта и Флетчера. Их творчество во многих отношениях является уже регрессом. Искусство композиции и мотивировки ими утеряно. Характерная для елизаветинской Д. установка на эффект и фабульность доведена до крайности, до полного неправдоподобия  («Мальтийский рыцарь», «Верноподданный», «Валентиниан» и др.). Своей высшей точки достигает развитие елизаветинской Д. в творчестве Шекспира. Фигура Шекспира до сих пор остается загадочной. В последние годы автором прославленных произведений, приписывавшихся выходцу из Стратфорда на Эвоне, ряд исследователей признает графа Ретленда. Приняв эту гипотезу, В. М. Фриче мастерски вскрыл в творчестве великого драматурга мироощущение и идеологию падающей аристократии, отдельные группы к-рой под давлением торжествующей буржуазии вынуждены даже деклассироваться. Подтвердится ли чрезвычайно соблазнительная гипотеза «Шекспир — Ретленд» или нет, выводы этого анализа остаются в силе, и Шекспир является так. обр. наиболее характерным представителем елизаветинской Д. Но в то время как значение его предшественников и современников ограничивается пределами Англии, Шекспир с XVIII в. становится величайшим мировым поэтом, оказавшим громадное влияние на всю мировую литературу. Если творчество елизаветинского драматурга обычно не имеет самодовлеющего поэтического значения, определено всецело лишь требованиями театра и публики, то Шекспир, отдавая им дань, — и обильную дань, — является все же не только членом труппы, не только частью театрального механизма, но и поэтом, ставящим себе особые художественные задачи. Одной из таких задач было создание характеров одновременно и индивидуальных и типичных, с к-рыми сообразуются сюжет и действие. Он изменяет часто первоначальную фабулу (напр. «Короля Лира»), чтобы приспособить ее к своей концепции характеров. Эта концепция именно потому и «вольна и широка», что выходит за пределы как данного их положения, так и господствующей страсти. Изображенные во всей целостности их природы, а не только поскольку это требуется драматической ситуацией и мотивирующим ее свойством характера, образы Шекспира могли стать теми «вековыми образами», к-рые живут независимо от своей фабулы и могут мыслиться в различных ситуациях. Но если характеры Шекспира целостны, конкретны, то они и диалектичны. Они представляют собой единство противоположностей. Это единство не дано тезисно, статично, оно раскрывается в живой динамике, в противоречиях развития Макбета, Антония, Гамлета и др. Но не только характеры: вся драматическая техника Шекспира направлена к изображению диалектики жизни, начиная от деталей стиля, в котором антитетичные выражения, вроде «методического безумия», достаточно часты, от таких частностей, как отступление рассказывающих в мелочах друг от друга, чтобы создать впечатление общего им всем восприятия реального («Гамлет»), до таких драматических категорий, как  пространство и время, к-рые для Шекспира относительны, измеряются интенсивностью действий и переживаний. Настоящее у него неразрывно связано с прошедшим, как бы вовлекает его в действие (например монолог Гамлета «Быть или не быть» продолжает предшествующее ему размышление, как было тонко указано Тен-Бринком). Это образует один непрерывный поток действия, одну нарастающую лавину, быстро несущуюся к катастрофе. Этой же точке зрения остается верен Шекспир в своем понимании комического, впечатление к-рого зависит от той точки зрения на чрезвычайно сложные, даже опасные ситуации, к которой приводит нас развитие действия. Из этого же целостного восприятия жизни как единства противоположностей вытекает у него и переход трагического в комическое и обратно, а не смешение или механическое соединение их, как у его предшественников и сверстников. Само трагическое является внутренним противоречием природы героя, вытекающим из этой природы и разрушающим ее (честолюбие Макбета). Заканчивая обзор елизаветинской Д., надо указать, что если в состав ее художественной формы при всем ее демократизме, при всей ее популярности, входили и элементы придворно-аристократического искусства, то и в состав ее содержания, при всем его аристократизме, входят и элементы буржуазные. Буржуазно-демократические тенденции гл. обр. выразились в комедии. Осмеивает аристократов Бэн-Джонсон. С отрицательной стороны изображены придворные у Мессанджера. Возвышает, как мы видели, простого человека, отвергающего предложенное ему рыцарское звание, Грин в своем «Векфильдском полевом стороже». Но елизаветинская Д. знает и так называемую «бытовую» (или «домашнюю») трагедию [пьеса Кида «Ардэн из Февершема» (1592), приписывавшаяся долго Шекспиру «Иоркширская трагедия» (1608). Этот жанр, продолженный Томом Гейвудом [1570—1648, Фордом и Деккером [1570—1641]— ср. особенно их пьесу «Бристольский купец» — уже предвосхищает своим сочувственным изображением буржуазного быта английскую «мещанскую Д.» XVIII в. А. Лаврецкий Театральная техника в эпоху Шекспира. — Шекспировскому театру соответствует несомненно система спектакля, первоначально устраивавшегося труппами бродячих комедиантов на постоялых и гостиничных дворах; эти гостиничные дворы обычно представляли собой здание, обнесенное по второму этажу открытым ярусом-балконом, по к-рому располагались комнаты и входы в них. Бродячая труппа, въехав в такой двор, у одного из прямоугольников стен его устраивала сцену; во дворе и на балконе располагались зрители. Сцена устраивалась в виде досчатого помоста на козлах, часть  к-рого выходила на открытый двор, а другая, задняя, оставалась под балконом. С балкона опускалась завеса. Так. обр. сразу образовались три площадки: передняя — впереди балкона, задняя — под балконом за завесой и верхняя — самый балкон над сценой. Этот же принцип положен и в основу переходной формы английского театра XVI, начала XVII вв. Первый публичный стационарный театр был сооружен в Лондоне (вернее за Лондоном, вне городской черты, т. к. в черте города устройство театров не разрешалось) в 1576 актерской семьей Бэрбеджей. Театр Бэрбеджей, — будем его называть шекспировским или елизаветинским театром, — не знает еще зрительного зала, а знает зрительный двор (yard), как реминисценцию гостиничных дворов. Такой открытый, не имеющий крыши зрительный двор, обносился галереей или двумя галереями. Сцена покрывалась крышей и представляла собой те же три площадки гостиничного двора. Передняя часть сцены вклинялась почти на треть в зрительный двор — стоячий партер (осуществлявший так. обр. буквально свое название «par terre» — на земле). Наполнявшая партер демократическая часть публики густым кольцом окружала и подмостки сцены. Более привилегированная, аристократическая часть публики располагалась, — лежа и на табуретках, — на самой сценической площадке по краям ее. История театра этого времени отмечает постоянную вражду и перебранку, иногда переходившую даже в драку, этих двух групп зрителей. Классовая вражда ремесленного и рабочего партера к аристократии сказывалась здесь довольно шумно. Вообще, той тишины, какую знает наш зрительный зал, в театре Шекспира не было. Задняя часть сцены отделялась раздвижным занавесом. Там обычно исполнялись интимные сцены (напр. в спальне Дездемоны), там же играли, когда нужно было сразу быстро перенести действие в другое место и показать действующее лицо в новом положении (напр. в Д. Марло «Тамерлан» есть ремарка: «занавес отдернут, и Зенократа лежит в постели, Тамерлан, сидящий возле нее», или в «Зимней сказке» Шекспира: «Полина отдергивает занавес и открывает Гермиону, стоящую в виде статуи»). Передняя площадка была главной сценой, ей же пользовались для излюбленных тогда в театре шествий, процессий, для показа чрезвычайно популярного тогда фехтования (сцена в последнем акте «Гамлета»). Здесь же выступали клоуны, жонглеры, акробаты, развлекавшие публику между сценами основной пьесы (антрактов в шекспировском театре не было). Впоследствии при позднейшей лит-ой обработке шекспировских Д. часть этих клоунад-интермедий и шутовских реплик была включена в печатный текст. Каждый спектакль заканчивался обязательно «джигой» — особого рода песенкой с пляской, исполняемой  клоуном; сцена могильщиков в «Гамлете» во времена Шекспира была клоунадой, патетикой ее наполнили потом. В шекспировском театре еще нет резкой разницы между драматическим актером и акробатом, шутом. Правда, эта разница уже вырабатывается, ощущается, она в становлении. Но грани еще не стерты. Связь, соединяющая шекспировского актера с скоморохом, гистрионом, жонглером, шутовским «чортом» средневековой мистерии, с фарсовым буффоном, еще не порвана. Вполне понятно, почему котельщик из «Укрощения строптивой» при слове «комедия» прежде всего вспоминает фокусы жонглера. Верхняя сцена употреблялась, когда действие должно было изображаться логикой событий наверху, напр. на стенах крепости («Кориолан»), на балконе Джульетты («Ромео и Джульетта»). В таких случаях в сценарии имеется ремарка «наверху». Практиковалась напр. такая планировка — верх изображал крепостную стену, а отдернутый внизу занавес задней площадки означал одновременно городские ворота, открываемые пред победителем. Такой системой театра объясняется и структура шекспировских Д., не знающих еще ни деления на акты (деление это было проделано уже после смерти Шекспира, в изд. 1623), ни точного историзма, ни изобразительного реализма. Столь характерный для елизаветинских драматургов параллелизм фабул в одной и той же пьесе объясняется в последнее время своеобразным устройством сцены, открытой для зрителей с трех сторон. На этой сцене господствует так наз. закон «временной непрерывности». Развитие одной фабулы давало возможность другой как бы продолжаться «за кулисами», чем заполнялся соответствующий промежуток «театрального времени» между отрезками данной фабулы. Построенное на коротких активно-игровых эпизодах действие с условной быстротой переносится с места на место. В этом сказывается еще традиция мистериальных сцен. Так новый выход того же лица, а то и просто несколько шагов по сцене с соответствующим текстовым объяснением обозначали уже новое место. Например в «Много шуму из ничего» Бенедикт говорит мальчику: «у меня в комнате на окне лежит книга, принеси ее сюда, в сад» — это обозначает, что действие происходит в саду. Иногда в произведениях Шекспира место или время указано не столь упрощенно, а целым поэтическим описанием его. Это один из его излюбленных приемов. Например в «Ромео и Джульетте», в картине, следующей за сценой лунной ночи, Лоренцо входя говорит: «Ясная улыбка зорькой сероокой  Хмурую уж гонит ночь и золотит  Полосами света облако востока...» Или слова пролога к первому акту «Генриха V»:  «...Вообразите,  Что здесь простерлись широко равнины  Двух королевств, которых берега,  Склонившиеся близко так друг к другу,  Разъединяет узкий, но опасный  Могучий океан». Несколько шагов Ромео с друзьями обозначали, что он перешел с улицы в дом. Для обозначения места употреблялись также «титлы» — дощечки с надписью. Иногда сцена изображала сразу несколько городов, и достаточно было надписей с названием их, чтобы зритель ориентировался в действии. С окончанием сцены действующие лица уходили с площадки, иногда даже оставались — так напр. замаскированные гости, идущие по улице в дом Капулетти («Ромео и Джульетта»), не уходили со сцены, а появление лакеев с салфетками означало, что они уже пришли и находятся в покоях Капулетти. Драма в это время не рассматривалась как «литература». Драматург за авторством не гнался, да и не всегда это было возможно. Традиция анонимной драмы шла от средневековья чрез бродячие труппы и продолжала еще действовать. Так имя Шекспира появляется под названиями его пьес только в 1593. То, что писал театральный драматург, он не предназначал для печати, а имел в виду исключительно театр. Значительная часть драматургов елизаветинской эпохи была прикреплена к определенному театру и брала на себя обязательство доставлять этому театру репертуар. Конкуренция трупп требовала огромного количества пьес. За период с 1558 по 1643 количество их исчисляют в Англии цифрой свыше 2 000 названий. Очень часто одну и ту же пьесу пользует ряд трупп, переделывая каждую на свой лад, приспособляя ее к труппе. Анонимное авторство исключало лит-ый плагиат, и речь могла итти только о «пиратских» способах конкуренции, когда пьесу крадут на слух, по приблизительной записи и т. п. И в шекспировском творчестве мы знаем ряд пьес, являвшихся использованием сюжетов ранее существовавших Д. Таковы например «Гамлет», «Король Лир» и другие. Публика имени автора пьесы и не требовала. Это в свою очередь вело к тому, что написанная пьеса являлась только «основой» для спектакля, авторский текст во время репетиций переделывался как угодно. Выступления шутов авторы часто обозначают ремаркой «говорит шут», предоставляя содержание шутовской сцены театру или импровизации самого шута. Автор продавал свою рукопись театру и в дальнейшем уже никаких авторских претензий и прав на нее не заявлял. Весьма распространена была совместная и тем самым очень быстрая работа нескольких авторов над одной пьесой, напр. одни разрабатывали драматическую интригу, другие — комическую часть, выходки шутов, третьи изображали всякого рода «страшные» эффекты, которые были тогда очень в ходу, и т. д. К концу эпохи, в  начале XVII в., уже начинает пробиваться на сцену лит-ая Д. Отчужденность между «учеными» авторами, светскими «дилетантами» и профессиональными драматургами становится все меньше. Лит-ые авторы (напр. Бэн-Джонсон). начинают работать для театра, театральные драматурги в свою очередь все чаще начинают печататься. Эм. Бескин ИСПАНСКАЯ Д. — Значительную роль в истории европейской Д., особенно эпохи Барокко, сыграла испанская драма XVI—XVII веков. Если в Италии складываются основные формы ренессансной Д. (классическая комедия и трагедия, commedia dell’ arte), то в Испании, как в Англии, достигает особой напряженности процесс образования Д. барочной. Кальдерон и Шекспир — крупнейшие европейские драматурги эпохи Барокко. Начало расцвета испанской Д. совпадает с периодом исключительного подъема хозяйственной и культурной жизни страны. В Испании ранее, чем в ряде других стран Европы, возникает и укрепляется абсолютная монархия, складывающаяся в период длительной борьбы испанцев с маврами за гегемонию на Пиренейском полуострове. Новая власть ведет ожесточенную борьбу с крупными феодалами, сопротивляющимися концентрации политического могущества в руках неограниченного монарха. Она открыто становится на сторону низшего дворянства (идальго — hidalgo), горожан, а также при случае и крестьянства, стремясь использовать в своих интересах восстания крестьян и рабочих-ремесленников против крупных помещиков и богатых горожан. Впрочем, лишая феодалов политических прав, монархическая власть не лишала их ряда социально-экономических привилегий; поэтому они и после крушения феодальной системы продолжали играть большую роль в экономической и культурной жизни страны. Торжество абсолютизма знаменовало победу социальных групп, бывших заинтересованными в развитии товарно-денежных форм общественной жизни. И действительно, эпоха укрепления абсолютизма явилась эпохой грандиозного расцвета хозяйственной и культурной жизни Испании. Об этом свидетельствуют как промышленный подъем страны, так и географические открытия XV—XVI вв., явившиеся результатом торговой экспансии государств Пиренейского полуострова. Испания захватывает значительную часть Америки (почти всю Южную, большую часть Центральной), к-рая становится для нее объектом хищнической эксплоатации, особенно широко развернувшейся во второй половине XVI в., а также местом сбыта продукции отечественной промышленности, переживавшей в результате появления новых емких рынков заметный расцвет. Но главное — Америка оказалась неисчерпаемым источником благородных металлов, которые с начала  XVI в. огромными потоками хлынули в метрополию. Все это привело к колоссальному росту экономической, политической и культурной мощи страны. Огромную роль в деле укрепления абсолютизма сыграла церковь, на которую, как на свой бюрократический орган, опиралась королевская власть, создавшая «святейшую» инквизицию — судебно-политическое учреждение, находившееся в непосредственной зависимости от короля. Инквизиция, боровшаяся со всеми врагами церковно-монархического строя, сильно содействовала могуществу королевской власти. В Испании в XVI и в первой половине XVII в. развивается замечательное искусство, давшее истории европейской лит-ры и живописи ряд выдающихся имен. Это так наз. «золотой век» испанского искусства, ознаменованный творчеством Сервантеса, Лопе де Вега, Кальдерона, Мурильо, Греко и Веласкеса. Однако этот расцвет оказался недолговечным. Непрекращавшийся наплыв золота и серебра, делавший Испанию резервуаром сказочных богатств, подрывал в то же время экономическую мощь страны. Обилие благородных металлов привело к революции цен. Ценность золота резко понизилась, товаров — повысилась. Это обстоятельство катастрофически отозвалось на положении испанской промышленности, к-рая стихийно свертывается, подавленная притоком иноземных, более дешевых товаров. Государство безрезультатно борется с утечкой капитала за границу, принимающей грандиозные размеры. В XVII веке испанская промышленность почти совсем замирает, зато сильно развертывается промышленность Голландии, Англии и Франции, оплодотворенная испанским золотом. Это, а также продолжающийся отлив благородных металлов подготовляет государственную катастрофу Испании. Уступая силе соседних, конкурирующих с ней держав, Испания постепенно теряет свои колониальные владения, что окончательно подрывает ее политическую и экономическую мощь. В конце XVII в. Испания — второстепенная держава, переставшая играть руководящую роль в политической жизни Европы. Лучшим выражением социальных отношений эпохи являются без сомнения драматические произведения «золотого века» испанской литературы, первые десятилетия к-рого падают на эпоху подъема экономической жизни страны, а последние связаны с периодом прогрессирующего упадка. Надо представить себе Испанию XVI и первой половины XVII вв., чтобы понять, какую огромную роль играла театральная сцена, наглядно демонстрировавшая перед массами всю значимость переживаемых страной событий. Напряженный характер и динамизм жизни, с калейдоскопической быстротой менявшей свой облик, воздействие потоков золота, хлынувших из новых колоний и создававших впечатление  бесконечно меняющейся игры, делавших невозможное возможным, недостижимое достижимым, с одной стороны, и устойчивые, непоколебимые формы государственного и религиозного порядка, полагавшего предел индивидуальной деятельности и инициативе, — с другой, все это требовало своего выражения в соответствующих лит-ых формах. Плутовской роман и Д. («comedia» — собирательное название для испанских пьес, писавшихся стихами, состоявшими всегда из трех актов — journadas), характеризующаяся крайне сложной интригой, динамичностью развития, тяготевшая к резким контрастам, явились эквивалентным выражением этой бурной, пронизанной противоречиями общественной жизни Испании. Главным героем испанской драмы является идальго, бедный, но гордый дворянин, основное богатство к-рого — плащ и шпага, готовый биться за свою честь до последней капли крови, преданный слуга «благочестивого» короля и «святой» церкви. На театральной площадке, на к-рой перед глазами зрителей проходит множество персонажей и показана пестрая картина событий, ему одному разрешается в процессе драматической борьбы развернуть свои духовные богатства. Правда, как бы уступку народу представляла параллельная интрига, в к-рой участвовали: gracioso (слуга — арлекин, изображавшийся обычно, в противоположность беззаветно-храброму и неподкупному идальго, трусоватым, склонным к корысти парнем), затем — горожане, часто крестьяне. Интрига эта почти полностью копировала главную интригу, в которой участвовали исключительно дворяне. Поскольку обе интриги развертывались почти по одному и тому же плану и разрешались совершенно одинаково, параллельная интрига давала массовому зрителю известное удовлетворение в том отношении, что уравнивала в плоскости личных судеб народ и дворянство. Впрочем не следует упускать из виду того, что эта вторая параллельная интрига подчинена первой и ведется в ином сниженном плане, и так. обр. иерархическая лестница социальных отношений не разрушена, больше того — сохранена в полной неприкосновенности. Пьесы, где главным действующим лицом было крестьянство, имели своей основной целью демонстрацию единения между народом и короной («Овечий источник» и «Лучший судья — король» Лопе де Вега — наиболее яркие образчики такого рода Д.). Идальго является главным героем не только бытовой испанской Д. (так называемые «комедии плаща и шпаги» — «Comedia de capa у espada», получившей свое название от костюмов главных персонажей ее — дворян), но и драмы исторической, героической и религиозной (autos sacramentales). Всюду, где действующим лицом является дворянин, он представляет собою точную копию испанского идальго со всеми свойственными ему характерными чертами — культом чести,  религиозным фанатизмом и преданностью монарху. В образе мелкого дворянина раскрывается социальная природа испанской драматургии эпохи «золотого века», поэтому нас не должна удивлять та главенствующая роль, к-рая выпадает на долю идальго в драматической лит-ре XVI—XVII вв. Наряду с буржуазией, экономическая мощь к-рой пошла на убыль уже в конце XVI в., мелкий дворянин занимает очень видное положение в общественной жизни Испании. На него опирается абсолютизм в своей борьбе с феодалами или городской буржуазией, неоднократно пытавшейся посягнуть на форму политического устройства страны. Мелкое дворянство играет огромную роль в деле колониальной экспансии Испании, являясь главным поставщиком человеческого материала, из к-рого вербуются дружины конквистадоров, смелых завоевателей, подчинивших господству Испании богатейшие области открытого материка. Предпочитая оседлому хозяйствованию (к-рым мелкие дворяне иногда за отсутствием земельных владений не имели возможности заниматься) войну (весьма тесно соприкасавшуюся с открытым разбоем), идальго сумели стать не только вооруженной опорой трона и церкви, но и создателями экономического могущества страны. Отсюда их значительная популярность, отсюда и тот пьедестал, на который возводит идальго испанская драма XVI—XVII веков. Основоположниками испанской Д. считаются Торрес Наарро [ум. 1531](см.) и Лопе де Руэда [родился в начале XVI в. (о нем Лопе де Вега говорит: «Комедия начинается от Руэды, к-рого слышали многие, кто и теперь живет»), глава труппы странствующих актеров, сам талантливый актер, называвшийся по тогдашнему обычаю «автором» комедий (autor de comedias — наименование человека, совмещавшего в своем лице обязанности антрепренера, актера и драматурга. Только позже термин «автор» получает специальное значение). В истории испанской Д. большую роль сыграли его pasos, небольшие бытовые сценки, в к-рых принимают участие исключительно народные низы. Основной персонаж pasos — bobo, эволюционировавший образ пастуха старых эклог и предшественник gracioso комедий XVII в. Из pasos выросли entremeses (интермедии), которые Сервантес впоследствии возвел в степень самостоятельного вида драматического творчества («Саламанкский студент», «Бессовестный театр чудес» и др.). Однако, если Наарро и Руэда положили основание испанской национальной Д., то на огромную высоту эту Д. поднял первый по времени великий драматург Испании Лопе де Вега [1562—1635, автор необычайно плодовитый. Им было написано, если не считать интермедий, около 1 800 «комедий» и 400 autos (т. е. актов, — сначала так называлось вообще всякое драматическое произведение, в эпоху же Лопе де Вега и позднее  под autos разумелись пьесы характера духовной Д., где действующими лицами были Мария, Иосиф, волхвы, святые и пр.). Но Лопе де Вега не только талантливый драматург, он выдающийся теоретик испанской Д., создатель имевшего большое значение драматургического манифеста «Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo» (Новое искусство сочинять в наше время комедии, 1609). В этом трактате Лопе де Вега обосновывает свои взгляды на драматическое искусство, весьма характерные для испанской лит-ры «золотого века». Утверждая, что цель театральной пьесы «воспроизвести людские действия и обрисовать нравы века» (заявление, естественное в устах крупнейшего представителя испанской бытовой Д.), Лопе де Вега останавливается на вопросе, чрезвычайно актуальном в эпоху Возрождения — об отношении современного драматурга к драматургическим теориям античности. С почтением относясь к Аристотелю, Лопе де Вега однако высказывается за национальную самобытность творчества, определяемого мировоззрением нации и эпохи. Он обосновывает характерную для Барокко теорию о смешении трагического и комического, высокого и низкого, к-рой следует в своей писательской практике. В этом пункте, как и в ряде других, он типичный представитель испанской Д. XVI—XVII вв., напр. в своем утверждении, что драматург должен сосредоточивать свое главное внимание на экспозиции и развязке, которую отнюдь не следует допускать ранее последней сцены и к-рая должна по возможности поражать зрителя неожиданностью. «Затягивайте узел интриги, — говорит он, — с самого начала пьесы, затягивайте вплоть до самого конца». Так именно поступали испанские драматурги: их интрига настолько сложна, до того запутана, что зритель часто не в состоянии собрать отдельных нитей, но однако она искусно разрешается в заключительной хорнаде (акте). Что касается выбора сюжета, то Лопе де Вега, оставаясь верным своей мелкодворянской природе, рекомендует останавливаться на историях, в центре к-рых стоят дела чести и доблестные поступки. Последние в произведениях самого Лопе де Вега и его современников часто направлены в русло служения церкви и королю, в образе которого как бы концентрируется величие Испании [«Открытие Америки» Лопе де Вега, «Mcs peso el Rey que la sangre» Луиса де Гэвара (1579—1644) и др.. Ими твердо установлен нравственный порядок, не допускающий гибели отдельной личности там, где она в своем поведении руководствуется установленными этическими нормами, и предопределяющий ее неизбежную гибель, когда она посягает на эти нормы. Идальго Лопе де Вега при всех обстоятельствах сохраняют необходимый фонд нравственных идей, помогающих им преодолевать окружающие препятствия, в изобретении к-рых Лопе де Вега обнаружил непревзойденное мастерство.  Чем сложнее и запутаннее окружающая драматических героев обстановка, тем дороже и ценнее благополучный исход, свидетельствующий о крепости этических устоев; торжество их как бы знаменует незыблемость и мощь абсолютистской Испании. Вот почему характерным для испанской комедии является момент интриги и менее всего — индивидуальные черты действующих лиц. Отсюда пристрастие драматургов к традиционным маскам: galon — любовник, dama — возлюбленная, vejete — комик, старик, barba — зрелый мужчина, gracioso — слуга-арлекин и др. Сюжетной осью драматургии Лопе де Вега и др. писателей его времени является в подавляющем большинстве случаев история любви, на основе к-рой драматургам удается легче всего показать борьбу и достижения изображаемой личности. Любовь пары, в силу объективных условий, развертывается в замкнутых пределах, отведенных ей установленным кодексом семейной и общественной морали. Принцип родовой чести — величайшей нравственной ценности, оставшейся у дворянина от феодальных времен, служение королю, фанатическая преданность церкви — вот та зубчатая крепость, к-рая осаждается отдельной личностью, пытающейся построить свое личное благополучие собственными руками. Драматическая борьба, имеющая целью привести героев к осуществлению этой задачи, создает ряд всевозможных ситуаций, на основе к-рых английская драматургия елизаветинской поры строила трагические конфликты, приводившие героя чаще всего к гибели. Испанская же Д. умело отводит индивидуальное устремление в русло законосообразности и нравственного порядка: взволнованное море человеческих страстей, обретающих свое высшее выражение в любви, постепенно успокаивается, укрощенное феодально-католической моралью. Переплетение интриг в конечном результате стягивается в тугой узел крепкой семьи. Если в чем и проявляется высшая степень страстности героев, то не в самой любви, а во вне лежащих категориях, в категориях чести и рыцарской верности. Любовь и личное счастье представляют собой ничто в сравнении с высшими требованиями, предъявляемыми индивидууму господствующими канонами церкви и абсолютизма. Этим канонам идальго умеет подчинить свою волю, но делает он это не под давлением внешних обстоятельств, а исключительно в силу внутреннего сознания необходимости и целесообразности этого. Вот почему судьба так милостива к нему: она отпускает ему полную чашу тех благ, к-рых он с таким трудом добивался, в награду за сознательное нивелирование своей индивидуальности. Подобное разрешение проблемы личности весьма характерно для лит-ры мелкого дворянства, тесно связавшего свою судьбу с судьбой испанского абсолютизма во всех его проявлениях и следовательно  заинтересованного в незыблемости охраняющих новый строй этических норм. Наиболее полного своего выражения эта идея достигает в драматических произведениях второго великого драматурга этой эпохи — Кальдерона [1601—1681. Лопе де Вега, его ученики и сверстники, жившие и творившие в более благоприятной социально-экономической обстановке, когда различные социальные группы снизу до верху принимали посильное участие в укреплении фундамента абсолютной власти, создавали реалистическую Д. для массового народного зрителя. Основные тенденции испанской Д. развертывались на широком общественном фоне, личность стояла в центре борьбы, ее судьбы составляли основу драматического действия. Это был полнокровный театр, говоривший с подмостков народу о том, что являлось для него самым важным и значительным; это был театр, обращенный к широким кругам общества. Двор не признавал бытовой комедии, предпочитая ей парадные представления (так наз. «fiestas») на мифологические сюжеты, главный интерес к-рых заключался в помпезном сценическом воплощении (блестящие декорации и музыкальный аккомпанимент придавали им оперный характер). Церковь относилась к бытовой комедии с настороженностью, опасаясь влияния, исходившего от классово пестрой массы зрителей. Иначе характеризует театр Кальдерон, который возвел принцип нивелирования индивидуальности на возможно высшую ступень. В пору его творчества королевская власть рука об руку с церковью вступила в решительную схватку с врагами, грозившими со всех сторон завоеванному Испанией положению. Это были судорожные стремления абсолютизма сохранить пошатнувшееся политико-экономическое могущество страны. Религиозная исключительность Испании эпохи Кальдерона как раз и является идеологическим выражением этих бессильных попыток абсолютизма задержать процесс неудержимого распада, которым была охвачена испанская экономика. Эти попытки не приводили ни к чему, так как не в силах правительства и зависящей от него церкви было уничтожить причины, породившие экономическую катастрофу. Ища спасения на пути бессмысленных репрессий, абсолютизм сужал свою социальную базу, чем окончательно закрывал для себя возможности более успешной борьбы с разраставшимся кризисом. В это время в среде дворянства, связанного с абсолютизмом, оформился комплекс идей, к-рым суждено было в эпоху Барокко через творчество Кальдерона, особенно насыщенное этими идеями, найти себе в ряде европейских стран значительное распространение. Доминирующей идеей становится мысль о ничтожестве видимого мира и земной жизни. Жизнь сама по себе объявлена величайшим грехом человека (напр. «Стойкий принц», «Жизнь есть сон» — Кальдерона), все земное  осуждено на гибель только потому, что оно земное; единственным спасением для человека является религия, крест как символ всепрощения («Поклонение кресту», «Чудотворный маг» и др. пьесы Кальдерона). Высшим выражением этого чувства отречения от всего земного становится образ принца, взывающего о спасении к богу из навозной кучи («Стойкий принц» Кальдерона). Кальдерон продолжает, как и его предшественники, разрабатывать народные и исторические сюжеты, а также бытовые мотивы, но он организует их и заставляет их звучать по-иному, стремясь рядом с подлинной жизнью воздвигнуть жизнь идеализированную, построенную на принципах сурового самопожертвования во славу церкви и короля. Так, образ преданного церкви и королю дворянина перерастает у Кальдерона в образ дворянина-мученика, не боящегося претерпеть любые мучения ради «истинной» религии и морали («Стойкий принц»). Этот жертвенный пафос, составляющий спецификум ряда пьес Кальдерона, восходит к мироощущению идальго XVII в., готового в эпоху страшного кризиса любой ценой поддержать устои абсолютистской государственности, падение к-рых угрожает его жизненному благополучию. Как драматический сюжет, так и сценическое оформление кальдероновских Д. имеют мало общего с реалистическим театром Лопе де Вега и его сверстников. Театр перестает быть массовым зрелищем, он становится уделом узкого круга дворянских группировок, собирающихся вокруг королевского трона. Его наиболее красочным выражением является священное действо (autos sacramentales), величайшим мастером к-рого был и остается Кальдерон (им написано свыше 100 autos). Творцы реалистической Д. также создавали религиозную Д., но эти их создания были в известной степени результатом объективных условий, в к-рые католическая церковь поставила драматическое творчество. В театр Кальдерона autos входят в качестве органического элемента, причем подчас трудно бывало отличить comedia в обычном смысле этого слова от религиозного зрелища: и тут и там трактовалась одна и та же тема, и аллегорические фигуры, выступавшие в религиозных Д., бывали тесно связаны с человекообразными символами, которыми были полны аллегорические Д. Кальдерона. Напр. в пьесе «Яд и противоядие» выступают в качестве действующих лиц: человеческая природа в образе инфанты, смерть, времена года — весна, увенчанная цветами, лето с венком из колосьев, осень с корзиной плодов, зима с кубком воды — и т. п. В пьесе «Жизнь только сон», название которой напоминает другую, более известную драму Кальдерона, фигурируют сатана, грех, рассудок, мудрость, имеющая облик пилигрима, стихии: вода, земля и пр. Драматурги Барокко высоко ценили пристрастие Кальдерона к персонажам такого  рода, а также к сценической обстановке, позволявшей вводить в драму элемент чудесного; последнему сам Кальдерон, написавший драму в прославление чудес католической церкви, придавал большое значение. Оба величайших драматурга Испании имели на своей родине многочисленных последователей и подражателей. Наиболее значительными представителями школы Лопе де Вега являются Гильен де Кастро, Тирсо де Молина, Аларкон и Гэвара, школы Кальдерона — Рохас Соррилья и Морето и Кабанья. Крупнейшее произведение Гильена де Кастро (Guillen de Castro, 1569—1631) — его историческая хроника в двух частях, изображающая молодость и подвиги воспетого народными романсами легендарного Сида (первая часть — «Las mocedades del Cid», вторая часть — «Hazanas del Cid». Тирсо де Молина (Tirso de Molina, 1571—1648) получил громкую известность благодаря своей комедии «El burlador de Sevilla», в которой изображен Дон-Жуан (см.). Особенное мастерство обнаруживает в разработке необычайно осложненной интриги (см. его знаменитую, переведенную и на русский яз., комедию «Дон-Хиль Зеленые штаны», построенную на излюбленных испанскими драматургами приемах переодевания и ложного узнавания). Тирсо де Молина во многом близок Лопе де Вега, хотя в своих религиозных Д., исполненных напряженного пафоса (Д. о чудодейственности четок и др.) он выступает представителем той же идеологической стихии, что и Кальдерон. Аларкону (Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza, 1581 — 1639) принадлежит ряд комедий с чисто этической установкой, к-рым охотно подражали Корнель и Мольер («Скупой», «Мизантроп», «Тартюф»). Его комедии характеров написаны на определенную моральную тезу (напр. против лжи — «Laverdad sospechosa», против злословия — «Las paredes oyen», против неблагодарности — «La prueba de los promesas»). Переход от театра Лопе де Вега к театру Кальдерона представляет творчество Рохас Соррилья (Francisco de Rojas Zorrilla, 1607—1648). Своими корнями оно еще уходит в светлое жизнерадостное мироощущение реалистического театра Лопе де Вега, но уже начинают пробиваться ростки трагического, что роднит его с театром Кальдерона. Самым значительным произведением Рохаса является драматическая комедия «Кроме короля — никто» (Del’rey abajo, ninguno), в к-рой он искусно развивает тему о дворянской чести и верности королю, доказывая, что дворянин при всех обстоятельствах должен обнаруживать преданность своему монарху. Морето и Кабанья (Agustin Moreto y Cabana, 1618—1669) превзошел своего учителя, Кальдерона, в обрисовке характеров и изображении человеческих страстей. Его комедия «Презрение за презрение» (El desden con el desden) вызвала многочисленные подражания (Гоцци — «La principessa filosofa», Мольер — «Princesse d’Elide»). Творчеством названных писателей и их многочисленной  плеяды оканчивается блестящий период испанской драматургии, к-рая с окончательным исчезновением политической и экономической мощи Испании приходит в полнейший упадок. Необыкновенное богатство драматических сюжетов определило на долгое время значение испанской Д. как неистощимой сокровищницы, из к-рой европейские драматурги впоследствии черпали мотивы и сюжеты. Закрепившая в пестрых сценических формах идею всепобеждающего абсолютизма, опирающегося на широкую социальную базу, испанская Д. являлась образцом, который старались копировать в разных странах в эпохи, когда абсолютизм искал своего выражения в лит-ых формах или когда заинтересованные в поддержке и укреплении монархии социальные слои стремились выявить свои реакционные или реставрационные стремления. Влияние испанской драмы в Англии особенно сильно сказалось в эпоху реставрации, когда наряду с Лопе де Вега и Кальдероном большим успехом пользовался также и Морето. Абсолютистская монархия во Франции, подражавшая во многом нравам испанского двора, в эпоху своего наивысшего расцвета пользовалась мотивами испанской Д. ради утверждения начал преданности королю и дворянской чести. После подражаний и переработок Гарди, Мэре, Ротру, Лесажа, испанская Д. нашла своего достойного наследника в лице Пьера Корнеля, создавшего «Сида» на основе комедии Гильена де Кастро «Молодость Сида» (Las mocedades del Cid). Что касается истории испанских театральных форм, то она сводится к постепенному вытеснению театра бродячих актеров театром стационарным, а также к постепенному усложнению сценической техники, достигающей своего высшего расцвета в эпоху появления придворных сцен. В романе Августина де Рохаса «Забавное путешествие» (El Viaje entretenido), относящемся к 1602, указано 7 разновидностей бродячих испанских трупп, в зависимости от количества участников и передвижного оборудования. Bululu — актер, странствующий пешком. Он знает одну Д. и несколько loas (маленькие драматические сценки-монологи). Он собирает жителей поселка, куда пришел, становится на опрокинутый ящик, играет один за нескольких действующих лиц, сопровождает чтение ремарками — «теперь выходит тот-то, или тот-то», «теперь дама говорит следующее» и т. д. Тарелка с супом, 4—5 медных грошей, и актер отправляется дальше; naque — труппа из двух бродячих актеров — играет несколько autos sacramentales, 2—3 loas; читает octavas (стихи). У нее уже есть намек на реквизит — бороды из овечьей шерсти, тамбурин. Gangarilla — бродячая труппа из 3—4 актеров, играет тоже autos, несколько entremeses (интермедии). Постепенно усложняясь, дальше следуют: cambaleo — труппа из 5 актеров и певицы, имеется уже пакет костюмов; garnacha —  5—6 актеров, актриса и мальчик на вторую женскую роль; boxiganga — около 7 актеров, 2 актрисы, в репертуаре несколько комедий, реквизит в чемоданах перевозится на мулах; farandula и compania — это уже целая труппа с репертуаром до 18 комедий, с багажом, передвигается на телегах, появляется в зажиточных местах, на ярмарках. Наиболее крупные из этих трупп начинают с половины XVI в. оседать; их возглавляет директор-антрепренер, к-рый носит название автора (autor). Сервантес, в предисловии к своим пьесам, изданным в 1615, дает такое описание сценической техники времен этих ранних «авторов»: «В это время не было еще театральных машин и не изображалось единоборство между маврами и христианами. Не было еще появления фигур как бы из-под земли, с помощью люков или же спускания ангелов и святых с облаков. Сцена состояла из 4—6 досок, положенных на 4 скамьи, расставленные квадратом высотою в 4 пяди. Она была снабжена шерстяной занавеской, к-рая задергивалась с помощью двух веревок и за к-рой переодевались актеры; за нею же стояли певцы, исполнявшие старые романсы без аккомпанимента гитары». Постоянные театры возникают в Испании во второй половине XVI в. в Мадриде. Они тоже имеют в основе не зал, а двор. Обычно для театра пользуются задними дворами (patio), служившими для склада дров. Здесь сооружалась та примитивная сцена, о к-рой рассказывает Сервантес. Публика частью стояла на дворе, частью смотрела из окон прилегающего флигеля и чердаков. Сначала ни публика, ни актеры не были ничем защищены ни от солнца, ни от дождя. Позже стали покрывать сцену крышей, а patio для публики парусиной. Еще дальше вдоль стены стали сооружать места для сидения в виде амфитеатра, а возле сцены начали ставить скамьи. Наблюдавшие за порядком алькады (полицейские) сидели на сцене. Играли, как и в шекспировском театре, днем — обыкновенно с двух часов. Сцена, как и там, была двойная: две нижних площадки (передняя и задняя), отделенные занавеской, и верхняя. Использование площадок и способ построения драматического действия были в основном те же, что и в шекспировском театре. В начале XVII в., в 1607, в Мадриде наряду с публичными театрами, видевшими на своих подмостках Д. Лопе де Вега, сооружается специальное здание придворного театра, уже по типу театров итальянского Ренессанса. На этих сценах даются пьесы Кальдерона, его сверстников и учеников, предполагающие наличие сложных механизмов и богатой бутафории. Б. Пуришев и В. Узин КЛАССИЧЕСКАЯ Д. — В других странах Европы эпоха Барокко не создает столь высокохудожественной продукции в области Д., как  в Англии и Испании. В разоренной религиозными войнами, экономически отсталой, почти насквозь феодальной Германии период Барокко — несмотря на захватываемый им большой временной отрезок — представлен быстро и безнадежно устаревшими драмами Грифиуса (см.) и Лоэнштейна (см.). Напротив, в экономически передовых, переживающих абсолютистский этап капиталистического развития Италии и, в особенности, Франции барочные элементы, получившие яркое выражение в зрелищном (несловесном) искусстве оперы и балета, в области художественного слова вытесняются новой формой, отражающей этот новый этап в становлении капиталистического общества, — классической Д. Антиномичному, построенному на постоянном конфликте рационального и иррационального, антично-монументального и христиански-мистического, гиперболичному и беспокойному искусству Барокко искусство классицизма противостоит как упорядоченная, разумно согласованная и построенная, проникнутая трезвой рассудочностью и логической ясностью система риторических форм. Рационалистическая эстетика классицизма, требующая оформления Д. как наглядной и очевидной логической структуры с резко и экономно обозначенным членением непрерывно развивающегося действия, ищет и находит себе опору в своеобразно интерпретируемой поэтике античной трагедии. Появившаяся впервые в переводе с греческого оригинала в 1498 «Поэтика» Аристотеля с требованием единства времени («один круговорот солнца», т. е. сутки) дала толчок к формулировке сразу трех единств — места, времени и действия. При этом «единство действия понимается не как единство драматического интереса, а как сужение фабулы до размеров одной основной ситуации, одного господствующего положения, где никакие эпизоды и произвольные вставки недопустимы и излишни, ибо они мешают ясности сценического изображения; единство времени и места implicite заключено уже в основной тенденции, продиктовавшей ограничение и отбор элементов фабулы; во взаимодействии с единой ситуацией минимальное время и неменяющееся место гарантируют сплошное развитие этой ситуации, не допускают внесения эпизодов и случайных немотивированных моментов» (Б. А. Кржевский, Театр Корнеля и Расина, 1923). Другой особенностью новой драматургии явилось деление на акты, осмысливаемое как симметрическая градация напряжения. При этом функция отдельных актов в движении действия определяется по-разному. Одни предлагали такую теоретическую схему деления: 1 акт — expositio, 2 акт — замешательство, 3 акт — кажущаяся развязка, 4 акт — новое замешательство, 5 акт — окончательная развязка. Другие видоизменяли эту схему так: 1 акт — prothasis (вступление), 3 акт — epithasis (завязка), 5 акт — катастрофа, 2 и 4 акты — развитие действия.  Возникнув в Италии, новая система театра достигла своего полного драматургического завершения во Франции. Там же она обрела и своих теоретиков. Еще в 1572 Жан де ла Тайль опубликовал трактат под названием «Искусство трагедии». Он требовал от трагедии, чтобы в ней выводились исключительно лица знатного происхождения, чтобы действие развивалось без всего лишнего, громоздкого и грубого, отталкивающего (напр. самоубийство или убийство). Он же формулировал классический закон о единствах: «Нужно всегда представлять историю или сюжет, — пишет ла Тайль, — совершающимся в один и тот же день, в одно и то же время и в одном и том же месте». Через сто лет, в 1674, появилась дидактическая поэма Буало «L’art poetique», имитирующая в заглавии римскую «Ars Poetica» Горация и опирающаяся в основном на «Поэтику» Аристотеля. «Поэтическое искусство» Буало утверждало строгие каноны французской классики, являясь наиболее выдержанной и полной теорией ее. Трагедию Буало определяет как произведение, к-рое должно захватывать страстью, выраженной в каждом слове героя, причем эта страсть и сущность конфликта должна стать ясной и ощутимой зрителем сразу, с первого появления. В этом получает свое выражение первое из трех единств — единство действия. Второе единство — времени: действие должно охватывать в своем развитии одни сутки. Третье единство — единство места, где происходит действие. Буало разъясняет, что такое нарастание интриги и как она должна завершиться в развязке, чтобы последняя была неожиданной и подобной раскрытию тайны. Характеры действующих лиц должны быть выдержаны от начала до конца и правдивы независимо от отношения автора к каждому из них, в противном случае все они будут лишь повторять автора. Каждое действующее лицо должно говорить языком, соответствующим его страсти, ибо у природы для выражения каждой страсти есть свой язык. Гнев выражается словами высокой патетики, печали подобают простые смиренные слова и т. д. Драматург должен, оставляя каждому персонажу его характер и выразительность, сопереживать с ним. В комедии Буало предпочитает образцы уравновешенного Менандра желчному Аристофану. Комедиограф должен знать природу чувств и уметь читать в сердцах людей, дабы дать правдивое изображение их характера. В изображении комедийных положений нужно учитывать всемогущее время — каждому возрасту свойственны свои увлечения и свой способ выражения их. Старик говорит иначе, чем юноша. Комедийные типы можно подглядеть везде, нужно только уметь пристально вглядываться «и в город и в королевский двор». В комедии не должно быть высоких страстей и их проявлений — слез, большого страдания и т. д., но, с другой стороны, она всегда должна быть благородной, лишенной вульгарности.  «Поэтическое искусство» Буало предписывает не совмещать элементов трагедийных и комедийных в одном произведении, т. к. это нарушило бы единство действия. Идеалом поэтических форм он считает античную лит-ру, сочетая одновременно ее традиции с «изучением двора и познанием города», с рационалистической концентрацией сюжета. «Классицизм» Буало и его предшественников часто определялся теоретиками буржуазной драмы как «ложный», и отсюда вся драматическая продукция эпохи определялась как «ложноклассическая». Такой подход конечно в основе «ложен», ибо для своего времени и в его условиях классицизм XVII и XVIII вв. был вполне закономерным. Социологические предпосылки классической Д., как и искусства классицизма в целом, даны в особенностях политического и общественного строя эпохи абсолютизма. Выступление третьего сословия, отразившееся в боевом характере лит-ры Ренессанса, завершается в экономически передовых странах перестройкой феодально-сословного государства. Начавшийся в XVI в. процесс обуржуазивания дворянства, капитализации хозяйства наиболее мощной экономически части дворянства приводит в XVII веке к отрыву последней от своей феодальной периферии и врастанию ее в буржуазный класс. Однако это обуржуазившееся дворянство, представляя собой все еще экономически и культурно мощную группу, проникнуто классовым самосознанием и, усваивая формы буржуазной культуры эпохи Ренессанса, соответственно модифицирует их. Навстречу этому процессу обуржуазивания дворянства идет процесс расслоения старого «третьего сословия», верхушка к-рого — денежная и служилая аристократия (noblesse de robe, noblesse de chambre) — подпадает под сильное влияние дворянства. Так осуществляется процесс своеобразного культурного одворянивания буржуазии. «Дворянство и буржуазия (крупная) были одинаково нужны для государства. Оба класса находили свою равнодействующую в лице неограниченного монарха» (Фриче).